Notícies ECIB

El passat divendres 29 de maig l'Escola va tenir el plaer de tornar a rebre Rodrigo Sorogoyen, guionista i director madrileny conegut per títols com As bestas, Que Déu ens perdoni o El regne. El cineasta acudia a la trobada amb l'alumnat de Direcció Cinematogràfica després d'haver competit a la Secció Oficial del Festival de Cannes amb el seu nou llargmetratge El ser estimado, coprotagonitzat per Javier Bardem i Victoria Luengo. L'AVENTURA FRANCESA: LA PRIMERA VEGADA A LA SECCIÓ COMPETITIVA DE CANNES La seva peripècia francesa va ser precisament el tema introductori del diàleg. A França L'ésser estimat es va estrenar el 16 de maig passat, gràcies a la qual cosa el director va poder compartir les seves impressions sobre la recepció de la premsa francesa i la seva estada a Cannes, tant des de la perspectiva d'un espectador corrent com des de la del cineasta aspirant a la Palma d'Or. Gran part de la filmografia de Sorogoyen està vinculada a França, ja que diverses pel·lícules i capítols. "Sempre han estat coproduccions orgàniques", explicava el cineasta, "no les fem perquè les pel·lícules es vegin a l'estranger, sinó perquè hi ha algun motiu al guió que ho requereix". Feia referència, per exemple, al capítol rodat a Lió de Los años nuevos o la participació dels actors Dénis Menochet i Marina Foïs a As bestas. PRODUIR, ESCRIURE I DIRIGIR EN COMPANYIA En ser interrogat sobre el seu nivell d'intervenció en la producció de les seves pel·lícules, Sorogoyen recalcava la confiança cega en els seus socis de Caballo Films. Tot i delegar el gruix del treball de producció als seus companys, el director continua preocupant-se d'implicar-se en primera persona en les decisions clau que condicionen la factura visual de les seves obres. Per Los años nuevos, va col·laborar per primera vegada amb dos guionistes, Sara Cano i Paula Fabra, que es van sumar al projecte després de superar unes proves. Per mantenir un to homogeni entre capítols i que l'escriptura col·laborativa a sis mans s'unifiqués, el cineasta va apostar pel diàleg constant amb les companyes i la presència activa en el projecte (tant a l'escriptura com durant el rodatge) com a recursos fonamentals. “I, per sobre de tot, trobar els col·laboradors adequats, és clar”, apuntava. UN PROJECTE AL CALAIX SOBRE LA GUERRA CIVIL ESPANYOLA Pel que fa a l'elecció del format adequat per a cada història (llargmetratge o sèrie de televisió), el director es guia per la seva intuïció a l'hora de considerar la naturalesa de la idea i l'extensió adequada per explicar-la, però també altres factors logístics com les possibilitats de producció i el calendari. “Navego constantment amb diversos projectes alhora”, explicava. “Hi ha guions que es van imposant els uns als altres”. De fet, Sorogoyen va afirmar estar “enamorat” d'un llargmetratge que va acabar d'escriure fa anys: un thriller ambientat als anys 70 durant l'exili espanyol a Mèxic. Tot i això, el realitzador admet sense embuts la seva voluntat (i la de la seva companya habitual a l'escriptura, la guionista Isabel Peña) d'allunyar-se del thriller. D'aquest desig va néixer, precisament, un drama psicològic com L'ésser estimat. “Volem marxar”, deia entre rialles sobre l'encasellament en aquest gènere particular, “i de mica en mica ho anem aconseguint”. En contra del que pugui semblar a jutjar per les seves primeres pel·lícules brillants, ni Peña ni ell es consideren grans aficionats de la barreja adrenalínica d'intriga i l'acció, o no tant per limitar-se a escriure històries d'aquest tipus. Parlant de projectes futurs i altres guardats temporalment al calaix, Sorogoyen va compartir amb el públic l'anècdota darrere d'un dels segons que va ser rebutjat per una popular plataforma de streaming. El motiu de la censura va ser l'argument de la trama: era un fresc simbòlic que, a través de diversos episodis, oferiria un panorama polifònic sobre la Guerra Civil Espanyola. “Això incomodaria, clarament, algú o algú poderós”, assenyalava el director. Tot i això, va prometre que continuaria lluitant per aixecar-lo, encara que a partir d'ara com a llargmetratge, renunciant a l'estructura de sis capítols corresponents a diversos punts de vista que havia plantejat en un inici. En aquest sentit, va fer una defensa del llargmetratge com a format que perdura més a la memòria, en part gràcies a l'experiència de veure'l a sales. "La pròpia experiència de visionat es torna memorable", argumentava. "Tinc la sensació que hi ha massa sèries en aquest moment, tantes que cap no roman. Si m'arrisco amb aquesta proposta, almenys aspiro que perduri, que valgui la pena". LA INTENSITAT EMOCIONAL SENSE CORTS El pla seqüència va ser un altre dels eixos principals de la conversa. No és estrany, tractant-se d'un dels recursos expressius més emprats per Sorogoyen per portar l'audiència a un clímax emocional de gran intensitat. Ja són icònics en la història del nostre cinema els plans seqüència dels episodis finals d'Antiavalots i Els anys nous, en què intervenen a parts iguals la virgueria tècnica, l'emoció vehiculada a través de la interpretació i la construcció d'una tensió en constant augment per part del guió. En concret, el pla d'Antiavalots era l'últim que rodarien Patrick Criado i Hovik Keuchkerian, de manera que l'ambient al set ja era de per si intens emocionalment i l'equip estava “molt greixat” després de tota la feina feta els mesos anteriors. Durant dos dies de rodatge no van prémer el botó de REC: es van limitar a assajar la complexíssima coreografia, a polir detalls, a afinar matisos. En els dies següents es van rodar unes 19 preses en total, i la que es va acabar quedant com a bona va ser l'única que va captar un petit imprevist: Raúl Arévalo va colpejar inintencionalment Álex García al nas, però tots dos el van incorporar ràpidament a l'escena i el resultat va complaure l'equip fins i tot més que la proposta inicial. “El machirulisme escala des del bon rotllo del brindis inicial, on hi ha un ambient gairebé familiar, fins a un esclat de violència, crits i insults”, comentava el director. “Entren en una dinàmica de camaraderia que als homes els atrau, els agrada”, afegia amb un cert esperit crític. Pel que fa a l'últim capítol de Los años nuevos, Sorogoyen va explicar com es van incorporar característiques de la pròpia habitació d'hotel on rodaven com a recursos expressius. Per exemple: en principi tots els miralls s'havien de tapar per evitar que es veiessin reflexos indesitjats, però van acabar deixant-se al descobert per les possibilitats visuals que oferien, malgrat la dificultat afegida que podia suposar aquesta decisió. Tot l'equip va haver de fer petits sacrificis al servei del repte que es proposaven, és clar: el mateix Francesco Carril es va dutxar estoicament amb aigua freda per evitar que el baf enteli la lent de la càmera. Una decisió de posada en escena arriscada a nivell de producció però tremendament pertinent per posar el colofó ​​a la narrativa de Los años nuevos. “La sèrie parla del mateix temps, per la qual cosa per a nosaltres tenia molt sentit acompanyar els personatges per darrera vegada en temps real, en els darrers 45 minuts”. L?absència de talls permetia la màxima complicitat de l?espectador. UN NATURALISME CUIDADOSAMENT ESTUDIAT Tant en aquestes escenes com en altres de planificació més senzilla, per a Sorogoyen preval sempre la naturalitat per sobre de tot. En les seves pròpies paraules, Peña i ell es proposen reproduir a pantalla mons que ja existeixen i als quals ells no pertanyen, tasca per a la qual consideren estar dotats de bona oïda i bon ull. Per aquesta raó, és essencial que cada acció i moviment tinguin una motivació i no els siguin imposats als actors i actrius per motius arbitraris. Ni tan sols un enquadrament estètic no és raó suficient per condicionar la naturalitat i l'organicitat de la coreografia. D'altra banda, el cineasta té cura de treballar amb intèrprets que abracen l'estil realista en la seva interpretació i que tinguin una energia similar a la dels seus personatges. Amb Iria del Río (Ana a Los años nuevos) tenia el cuquet de treballar des d'Antiavalots, en què el va conquistar per la seva versatilitat i capacitat d'adaptació. RECONCILIAR CRÍTICA I PÚBLIC Finalment, durant el torn de preguntes, els alumnes i les alumnes van tenir l'oportunitat de compartir les seves inquietuds amb el cineasta. Entre elles, va sorgir la dicotomia entre el cinema d'autor o el mainstream i la necessitat imposada d'identificar-se en una de les dues aproximacions. Sorogoyen va defensar que era un error ni tan sols plantejar-se aquesta distinció: “Cal explicar les històries que t'interessin, sense pensar si el tema és d'actualitat o si tindrà èxit entre la crítica”. Estocolm, per exemple, va ser un projecte que va entusiasmar el seu autor i que va resultar ser, per a fortuna de l'equip, barat, assequible i fàcil de fer. Pel que fa a la nova col·laboració amb la figura paradigmàtica de Javier Bardem, Sorogoyen va admetre haver passat molts nervis juntament amb Isabel Peña al començament de les converses amb l'actor. Tot i això, Bardem va demostrar ser una persona propera i respectuosa cap al guió, capaç de comunicar les seves propostes sempre des de la consideració. “Ha estat tota una experiència treballar amb ell”, concloïa, somrient, Rodrigo Sorogoyen.

Aquest curs acadèmic, ECIB ha estat reconeguda amb el certificat oficial d'ARRI, ARRI Certified Film School, convertint-se en el primer centre educatiu a Catalunya i el segon a Espanya a obtenir aquesta acreditació renombrada. El segell, atorgat per una de les empreses capdavanteres en tecnologia cinematogràfica a nivell mundial, avala la professionalitat, el rigor tècnic i l'actualització constant de la nostra formació en l'art cinematogràfic. Gràcies a aquest reconeixement, els i les estudiants podran formar-se amb equipament d'última generació i sota estàndards professionals utilitzats a la indústria internacional. En superar amb èxit el programa formatiu, obtindran, a més a més del títol oficial de l'Escola, el certificat d'ARRI, un valor afegit que obre noves portes professionals al sector audiovisual. L'Escola integra de manera orgànica en la seva metodologia l'ús de les eines i els fluxos de treball propis dels entorns professionals. En concret, l'alumnat del Màster de Direcció de Fotografia, programa on s'aplica aquesta certificació, treballarà amb una àmplia gamma de càmeres ARRI, com ALEXA Mini, ALEXA SXT PLUS, ALEXA 35 i ARRIFLEX 435, que s'utilitzaran tant en curtmetratges com en rodatges pràctics en pel·lícula de 35 mil·límetres. Aquest enfocament permet a l'estudiant enfrontar-se a situacions reals de producció, desenvolupant alhora capacitats tècniques i visió creativa. El reconeixement d'ARRI connecta ECIB amb un ecosistema tecnològic de primer nivell. La companyia desenvolupa sistemes de càmera avançats i eines digitals pensades per a llargmetratges i sèries d'alt pressupost. A això s'hi afegeix un extens catàleg d'òptiques, sistemes de control i estabilització, garantint la coherència estètica de la imatge, la precisió tècnica i l'eficiència en els fluxos de treball. Les càmeres ARRI són un estàndard consolidat en la indústria audiovisual internacional, presents en produccions de la talla de Dune: Part Dos o Frankenstein de Guillermo del Toro. El seu ús, àmpliament estès, respon a la fiabilitat dels equips, la precisió cromàtica dels seus sensors i la qualitat cinematogràfica de la imatge. Amb aquesta acreditació, ECIB demostra el seu compromís amb una formació connectada amb la realitat professional canviant, situant l'alumnat en un entorn d'aprenentatge que replica els estàndards de les grans produccions i en facilita la incorporació a un sector cada cop més exigent i competitiu.

El 29 d'abril passat José Luis Guerín, documentalista i cineasta barceloní, va tornar a l'Escola amb motiu del nou llargmetratge, Històries de la bona vall (2025). Aquest retrat de la vida al barri perifèric de Vallbona va servir com a punt de partida per a una trobada amb l'alumnat de Direcció, on es va abordar la seva trajectòria fílmica, marcada per una mirada profundament humanista i travessada per una sensibilitat poètica inconfusible.   Durant gairebé dues hores, les seves paraules sempre properes, lúcides i satisfetes d'experiència, van orbitar al voltant de les qüestions essencials del seu cinema: el treball amb intèrprets no professionals, la construcció d'enllaços de confiança i el dilema ètic a filmar l'antagonisme. Guerín va insistir en la necessitat d'establir una relació horitzontal amb les persones filmades: “Contràriament al que creuen molts directors, el seu temps val el mateix que el nostre”, afirmava, defensant una ètica del respecte que recorre tota la seva obra. Davant la pregunta d'una alumna sobre com aconseguia capturar instants de vida i converses d'una autenticitat tan esglaiadora, el director va explicar que el seu mètode es fonamenta a propiciar situacions fèrtils entre els personatges (per exemple, un bany al riu), evitant una intervenció excessiva. “Innisfree, per exemple, és una pel·lícula massa muntada”, reconeixia, amb l'esperit crític que el caracteritza, més de tres dècades després de la seva estrena. A la seva pràctica actual, aspira que els mateixos protagonistes, de manera més o menys conscient, es converteixin en dialoguistes i fins i tot en guionistes del film, mentre ell es limita a acompanyar, suggerir i encoratjar, amb discreció, trobades i temes de conversa.   La trobada també va obrir un espai de reflexió sobre el dispositiu fílmic sobre el qual es van erigir obres fonamentals com ara Tren d'ombres (1997) o En construcción (2001). Per Guerín, la càmera no s'ha d'entendre necessàriament com un artefacte intrusiu o intimidant, sinó com un possible catalitzador: “La presència de la càmera fa que, moltes vegades, algú s'animi a dir alguna cosa que potser, altrament, no diria”. En aquesta línia, va defensar a ultrança el rodatge amb una sola càmera, una elecció que diposita tota l'atenció en la precisió d'un únic enquadrament i en la decisió conscient d'on i com es pot mirar. Al seu cinema, és sempre la naturalesa de la pel·lícula la que suggereix les seves pròpies regles formals i estètiques, i no al contrari. "Hauríem de fer una distinció important entre el que és bonic i el que és bell. Al cinema, crec jo, no hi hauria d'haver espai per al que és bonic, decoratiu". El que és bell, en canvi, es destil·la d'haver aconseguit immortalitzar instants plens de vida, de sensualitat, de bellesa: la joie de vivre que anomenen els francesos. Prenent com a exemple L'acadèmia de les muses (2015), Guerín va explicar com certes decisions estètiques naixien tant d'inquietuds ètiques com de limitacions materials. L'elecció de filmar les cares a través de vidres responia, d'una banda, al desig de preservar la intimitat de les actrius no professionals a les seves converses; de l'altra, la manca de pressupost (en un projecte que inicialment ningú no concebia com una futura pel·lícula) el va conduir a optar per plans tancats que evitaven mostrar espais sense direcció artística. D'aquesta manera, la limitació esdevé un recurs expressiu. Com a tancament, el cineasta va animar els i les estudiants a revertir una tendència que el preocupa: el progressiu distanciament de les sales de cinema entre les noves generacions. "A la meva època no hi havia escoles de cinema ni facultats de comunicació audiovisual, però vèiem moltíssimes pel·lícules. Ara és al revés", lamentava. I concloïa amb una reflexió tan senzilla com contundent: "És lògic voler ser escriptor perquè s'admiren els llibres que es llegeixen. No entenc per què es voldria fer cinema sense haver vist pel·lícules".

Una estupenda xerrada entre dues generacions de cineastes La cineasta francesa Mia Hansen-Løve ens va visitar el 20 de març passat per compartir i celebrar, en companyia de Jaume Claret Muxart (director de l'aclamada 'Extrany riu') i de l'alumnat d'ECIB, el seu amor per l'ofici de fer cinema. Claret, fervent seguidor de la seva obra, va conduir la conversa de manera distesa a través d'una selecció de fragments de la filmografia de Hansen-Løve. D'aquestes peces concretes i breus se'n va anar destil·lant, a poc a poc, la filosofia cinematogràfica particular d'una de les autores més rellevants del panorama actual. El diàleg va començar amb la confessió de Hansen-Løve sobre com la pràctica del cinema no només ha permès mantenir-se “arrelada” a la realitat, sinó que, a més, la considera un aprenentatge més ampli de com viure la vida. Per aquesta raó, va defensar, és incapaç de sentir rebuig per cap dels seus films, als quals imagina gairebé com a “fills” els que va concebre amb molt d'afecte. "Senzillament, són testimonis del pas del temps", comentava en retrobar-se amb una escena d''Un amour de jeunesse' quinze anys després de la seva estrena. En tractar el tema del càsting de Lola Créton, la directora va recalcar que la senzillesa i la intuïció d?una forta interioritat són les qualitats principals que valora en un actor. A més, l'elecció d'una actriu adolescent (que tenia la mateixa edat que el personatge en començar la pel·lícula) va conferir a la interpretació de Créton una autenticitat impossible de falsejar: “els nens i els adolescents encara conserven aquesta ingenuïtat”. El treball amb intèrprets joves sembla que li resulta un dels plaers més grats: amb nens, perquè és “una delícia” que “inventin els diàlegs de la teva pel·lícula”; amb adolescents, perquè “senten una estranyesa cap al seu propi cos molt honesta”. “Al veure els selftapes dels actors, trobo que el 99% estan sobreactuats, que pronuncien cada línia de diàleg amb un cert artifici”, va argumentar, “el més difícil és trobar algú que no actuï”. En ser interrogada per la seva col·laboració amb grans estrelles com Isabelle Huppert, Hansen-Løve va explicar que, si escau, “demanar-li que no fes pràcticament res” era més que suficient. Més endavant a la xerrada va tornar a fer-se palesa la sensibilitat de la cineasta cap a les sensacions que li transmeten les persones i la memòria emocional que hi desperten. “Immortalitzar estampes, com la de la meva àvia a la seva cuina poc abans de morir, és un bon exemple del que és el cinema per a mi”. Quan Claret li va preguntar per la seva relació amb el destí, la seva interlocutora va respondre que totes les seves pel·lícules eren variacions precisament sobre el dilema entre creure-hi o en la llibertat, a priori incompatibles. Una altra de les seves obsessions és la localització on roda, ja que tendeix a filmar en llocs amb què té una connexió íntima i personal, que coneix bé i sobre els quals té una idea preconcebuda. Pel que fa a la quantitat de preses per a cada pla, però, Hansen-Løve no es declara dogmàtica: “Puc fer tant dues preses com vint sense cap mandra, si l'escena les necessita”. La realitzadora va subratllar la importància de la determinació a l'hora de treure endavant els projectes propis. En el cas de “Eden”, per exemple, un dels títols més difícils de finançar de tota la seva carrera, va arribar a canviar de productors fins a tres vegades per tal de poder continuar defensant les seves decisions estètiques i narratives. La més important i irreverent, homenatjar la música electrònica utilitzant sempre so diegètic i cançons preexistents que sonen a les discoteques que ella volia retratar. Hansen-Løve va afirmar agrair-se a si mateixa la seva tenacitat en la recerca de la veritat, fins i tot en la selecció de figurants (persones que, a la vida real, acostumaven a anar a aquest tipus de clubs nocturns). Pel que fa a petits penediments, mirant enrere, Hansen-Løve reconeix haver-se sentit una impostora, sobretot a l'inici, per no venir d'estudis cinematogràfics. Tot i això, el desconeixement de la faceta més tècnica del cinema la va impulsar, en les seves paraules, a “trobar la seva pròpia gramàtica”, ja que ningú li havia inculcat prèviament una manera de fer. Com a colofó ​​d'or a la conversa, la cineasta va aconsellar als estudiants no limitar la seva creativitat en espera d'obtenir finançament per a les seves pel·lícules: “tots hauríem de ser capaços d'agafar una càmera i filmar quan sentim l'impuls”.

Els guanyadors del Premi Gaudí a Millor Guió Original i Millor Guió Adaptat, Eduard Sola i Eva Libertad, respectivament, van visitar l’Escola el passat 20 de març per parlar sobre la creació de les seves dues pel·lícules, Mi amiga Eva i Sorda. La cita formava part de la ja tradicional xerrada amb guionistes premiats que, després de la temporada de gales, organitza l’Acadèmia del Cinema Català juntament amb Guionistes Associats de Catalunya (GAC). La guionista Carmen Fernández va ser l’encarregada de moderar la conversa, explorant similituds i contrastos entre ambdós títols. Libertad no va trigar a reconèixer l’admiració pel treball de Sola, a qui va incloure als crèdits de Sorda per l’acompanyament en la fase més avançada de l’escriptura. Va recordar amb afecte la primera reunió entre tots dos, en la qual ell va dissipar els dubtes d’Eva sobre el seu guió i li va fer veure que allà ja hi havia una pel·lícula. La directora murciana havia sentit meravelles de Sola, tant a nivell professional com personal, aspecte que per a ella és fonamental en qualsevol col·laboració. Aquell primer encontre li va confirmar tot el que li havien explicat. “Tens una masculinitat molt bonica. L’Hèctor [el coprotagonista de Sorda, interpretat per Álvaro Cervantes] també en té part”, li va agrair Libertad. Amb la menció d’Hèctor, va emergir en la conversa el fertile terreny de la construcció de personatges. Libertad va dir sentir-se especialment atreta pels personatges femenins ambivalents, la presència dels quals en la ficció és, lamentablement, encara molt limitada. El conflicte de la seva protagonista, Àngela (interpretada per Miriam Garlo), orbitava al voltant del desig, com a mare sorda, que el seu fill que espera també ho fos. Sola, per la seva banda, va comentar entre rialles que s’havia aficionat a fer mentir els seus personatges. En el cas d’Eva, la protagonista de la seva pel·lícula coescrita amb Cesc Gay i interpretada per Nora Navas, es tracta d’una dona que reuneix el valor suficient per rebel·lar-se “contra ella mateixa i contra el món”. Un gest atrevit que trenca el “contracte matrimonial” més convencional, la regla més bàsica del qual és que un no es pot enamorar d’una tercera persona, i que li costa a Eva la mirada censora del seu entorn més proper. Una altra de les qüestions inevitables de la trobada va ser la disjuntiva entre escriure en solitud o en companyia. Eva Libertad es referia, amb un somriure, a una cita del llibre El lápiz y la cámara de Jaime Rosales: “Quan m’escolto només a mi mateixa, escolto meravelles”. No pas en un sentit arrogant, ni de bon tros, es va afanyar a aclarir, sinó més aviat com un espai allunyat del soroll extern en què poder connectar amb “allò que em convoca, em inquieta o em mou”. Eduard Sola va explicar, per la seva banda, en què consistia el mètode de treball del seu admirat Cesc Gay: “Parlar molt, durant molt de temps, i molt més tard tot això es cristal·litza en un guió”. Tot un any de converses en què no només es debatien propostes per a la trama, sinó que també es parlava de la vida mateixa. Sola va admetre haver-se exasperat en algun moment en veure com allò avançat durant una setmana sencera podia desaparèixer en un obrir i tancar d’ulls. “Però quan finalment es compromet amb la seva pel·lícula, aquest compromís és ferm”, va concedir. El guionista català va dedicar unes divertides paraules als directors de cinema, aquests “bojos” als quals, segons ell mateix, els paguen per acompanyar-los i resoldre els seus bloquejos. Per explicar la seva relació amb ells, va recórrer a una analogia amb El Quijote: “Moltes vegades pensen que han trobat un gegant, i la teva feina com a guionista és fer-los entrar en raó i recordar-los que, en realitat, davant seu només hi ha un molí”. “Són pobres gent, gent molt insegura”, va afegir entre rialles. Més endavant, va assenyalar amb el mateix sentit de l’humor com la indústria cinematogràfica “està plena de wannabes, cineastes súper personificats”, en els quals recau tota la fama i el reconeixement. No obstant això, segons les seves paraules, “la marca Pedro Almodóvar no és només ell: són els seus col·laboradors”. Finalment, Eva Libertad va abordar la problemàtica de la legitimació a l’hora de narrar una història com Sorda. “A mi m’agradaria veure una pel·lícula íntegrament sorda, però aquesta l’ha de fer una persona sorda”. Tot i això, la part de la seva pel·lícula en què el dispositiu entra de ple en la perspectiva d’Àngela es va introduir amb l’objectiu de posar el públic, almenys durant un temps, en aquest lloc d’incomoditat i, conseqüentment, d’empatia. Per a Libertad, la curiositat ha d’anar necessàriament sempre de la mà del respecte.  

Moncada y Lorenzo i Blackmagic Design et conviden el proper dimarts 24 de febrer a un esdeveniment exclusiu a ECIB, a Barcelona, ​​on per primera vegada es podran veure en acció les noves càmeres cinematogràfiques de la marca, la Pyxis 12K i la nova URSA Cine 17K amb sensor de 65 mm. Una oportunitat única per descobrir de primera mà el potencial d'aquests nous sensors, la resolució extrema i l'ampli rang dinàmic en un entorn real de producció. La jornada s'estructurarà en diverses parts: començarà amb una presentació detallada de les càmeres i les seves prestacions per part de l'equip de Blackmagic, seguida d'un workshop pràctic on els assistents podran experimentar el flux de treball complet de cada sistema, des de la captura amb òptiques de mig format de Mamiya rehoused —cortesia de Welab— fins a la postproducció en estacions. Posteriorment, un Lens Bar permetrà provar les diferents òptiques i explorar-ne les possibilitats creatives en detall. A més, durant l'esdeveniment es mostrarà com aquests equips s'integren amb monitors professionals de SmallHD i sistemes de transmissió de vídeo de Teradek, tot completant una experiència pensada per a professionals que vulguin conèixer a fons les darreres eines de l'ecosistema cinematogràfic digital. Una cita imprescindible per als qui busquen estar al dia en tecnologia d'imatge i experimentar de primera mà les possibilitats que ofereixen aquestes noves solucions. Data: Dimarts, 24 de febrer Horari: 15h a 18h Lloc: ECIB, Escola de Cinema de Barcelona Ponents: Arcadi Missé - Parther Manager a Blackmagic Desing Antonio Bazalo – Editor i colorista professional certificat a DaVinci Resolve Gabriel Campoy AEC – Director de fotografia. Membre AEC i professor a ECIB, Escola de Cinema de Barcelona Michele De Benedetti – Senior Product Specialist de càmeres digitals a Blackmagic Desing Programa: Introducció: URSA Cine 17K a càrrec de l'equip de Blackmagic Design Workshop pràctic: experimenta tot el flux de treball, des de la captura fins a la postproducció amb Davinci Resolve Studio Lens Bar: Mamiya Rehoused i Laowa   Moltes gràcies a Moncada y Lorenzo, distribuïdor exclusiu de Blackmagic URSA Cine 17K. Inscriu-te aquí